Desconcerto de Lalíngua

(Esse é um daqueles textos que precisa de respiro. Venha comigo até o final!)

No texto de ontem, dividi com vocês um breve testemunho do efeito que a letra de Catherine Millot tem produzido no meu corpo, que intitulei de Perdendo minha religião. Esse primeiro passo foi necessário para introduzir um trecho que representa um, entre vários, pontos de dobradura que o texto dela articula. No ano passado, mergulhei em uma investigação sobre os finais de análises, o feminino, a dissidência e o rochedo da castração. Os estudos ainda não se tornaram um escrito que possa ser publicado, mas me permitiram encontrar com o testemunho de Millot de um outro lugar. O solitude aborda esses elementos, mas destrincha, especialmente, o feminino, a solidão, o pertencimento e a liberdade, noções tão comumente emaranhadas. 

A autora não escreve a partir de qualquer lugar. Trata-se de uma mulher que sobreviveu à própria tendência à destruição durante sua jornada vital em busca do amor. Uma de suas questões se apresenta da seguinte forma: Por que, desde o primeiro, o amor havia sido para mim uma experiência tão catastrófica? Estamos diante de uma mulher cujo envelhecimento testemunha os passos caminhados na travessia do amor. Amor, para Millot e diversas mulheres, é a escrita de um enigma, de um impossível, de um desejo e de diversas devastações. É uma (des)orientação. Em sua travessia, a escritora apresenta os passos no trabalho de sobrevivência às forças da destruição que nem a suposta solidez das rochas resistiram. 

À luz da eternidade, ainda hoje as rochas são trabalhadas pelas forças da destruição. Meço em anos a sua fragilidade, que me parece antinatural: não é a rocha um emblema da solidez? Espanta-me e até me ofende sobreviver a uma rocha. Algumas ilhas onde fui nadar há vinte anos praticamente desaparecerem. A erosão está acabando com a ilha, acabando com aquelas pequenas rochas que se formaram como uma linha pontilhada no mar suave do pôr-do-sol. Dessa linha em elipse, apenas os dois extremos permaneceram. Outra rocha, que era chamada de Lisca Nera, nada mais é do que um amontoado de pedregulhos. Movimentos sísmicos parecem ter sido adicionados à erosão. 

A partir desse lugar privilegiado de quem experimenta o outro lado do rio, a autora escreve sobre sua busca pelo sentido do amor, mesmo tendo encontrado quase sempre a devastação em seu lugar. Sobrevivente, Millot descreve a solidão inescapável dessa batalha. Ela demonstra como o envelhecimento não é apenas um momento de paz e tranquilidade, mas também o testemunho de todas as mortes, abandonos, perdas e lutos que se deram pelo meio do caminho. Não à toa, ela fica brava com a lenda da rocha. 

Sua descoberta sobre as rochas é que elas não são sólidas o suficiente para suportar intactas a força transformativa e incessante do mar e da terra. Elas sofrem uma longa e constante mutação de sua forma como resultado do escavamento corrosivo das ondas do mar, insistente e consistente após duas décadas. A observação dessa sutil coreografia desenhada pelos movimentos desses elementos na paisagem marítima ajudou Millot a hipotetizar que talvez seja o mar o grande guardador do segredo da trama entre a permanência, o pertencimento e a solidão. 

Qual relação poderíamos entremear entre a experiência do feminino, o amor e o mar? O que essa trama nos ajuda a compreender a decisão por pertencer ao barulho do mar e ao silêncio solitário da escrita? E, finalmente, o que essas operações apresentam sobre as variáveis dos finais de análises em direção ao feminino?

Diante de tantas interrogações, decidi começar pela investigação de um dos elementos dessa trama, o feminino. Especialmente através do fio que desliza entre o feminino, o amor e o mar. Lembrei da trilogia de textos sobre o mar e a mãe que escrevi anteriormente: Ausência, Tsu e Litoral. Por isso, decidi investigar um pouco mais sobre o que uma outra psicanalista havia escrito sobre a temática. Lucia Castello Branco se inspirou em Maria Gabriela Llansol para trabalhar com um jogo de palavras possibilitado pela língua francesa: la mer – la mère – des déserts. Branco compõe uma imagem traçada a partir dessas três figuras. Elas dão consistência à intrigante noção llansoliana do feminino de ninguém. 

O feminino de ninguém é imerso no mar (la mer) ou no deserto (des déserts), que são figuras da imensidão, da consistência e da permanência. Tanto o mar quanto o deserto são imagens que enquadram um certo mistério sobre a origem e o destino  do mundo, sobre o universo e a finitude da vida humana. Somos nós, como as rochas, que passamos, nos transformamos em fragmentos do que um dia já fomos e desaparecemos. 

O mar e o deserto seguem deformando e incorporando os elementos que compõem seu habitat. Tanto o mar quanto o deserto não se referem a uma orientação exterior ao seu universo para persistir. Eles existem e permanecem nessa condição através de um jogo de forças cujas margens são invisíveis, mas fundam, contraem e expandem seus territórios. Nascer, viver, morrer e desaparecer. Incorporar, transformar, fragmentar e compor. Somos nós os elementos expelidos e incorporados à sua ordem e sua permanência. 

O feminino de ninguém, tal qual o mar e o deserto, não é referido ao masculino, pois é antes uma ausência de masculino, uma ausência de pessoa, é a própria ausência do que chamamos de humano. Monique Wittig foi uma das primeiras escritoras feministas a não ter receio de afirmar que tudo que conhecemos como humano, todas as nossas epistemologias, filosofias e ciências partem de um único sentido para esse referente: humano é hom’ano (homem). Essa forçagem, que se tornou a própria definição do conceito lógico de universal, parte do pressuposto que a humanidade é referida primeiro ao comportamento do macho, enquanto subtipo da espécie humana. Estamos diante de uma falácia, a primeira, nossa mentira fundamental (ou pecado original da ciência, como queira).

É um feminino de ninguém que segue vivo, altivo e livre a despeito de qualquer lógica humana supostamente natural ligada à espécie. É de ninguém porque não cai no equívoco de tamponar o enigma de nossa espécie humana dando um sentido absolutamente arbitrário ao significa-lá através de um subconjunto lógico. Não podemos seguir no equívoco de tamponar o mistério de um certo universal (o que nos liga como humanos?) generalizando um agrupamento particular (macho=homem=humano). Vamos insistir na função lógica de deixar essa pergunta escrita como enigma: o que nos enlaça através de uma mesma lógica de pertencimento, como humanos, é uma incógnita, uma ausência, um vazio. Afirmar essa verdade fundamental, escrevendo essa incógnita impossível, a priori, de resolver, é o que nos permite passar uma vida inteira e gerações inteiras tentando articular e resolver. 

 Assim, o feminino de ninguém é como um vestido ao vento, um vestido sem corpo porque é o próprio desenho do corpo. O significado de corpo, por essa via, toma outro sentido. Deixa de ser a referência biológica de órgão e passa a ser, especialmente, a pele cheia de poros (furos). Assim, correspondemos à paisagem, porque não somos mais aprisionados nos limites de um corpo que se divide entre dentro e fora. Somos a consistência de uma pele esburacada que está irremediavelmente transpassada, o tempo todo, pelo mundo. 

É um feminino sem nome, porque renuncia ao homem, à humanidade e seus referentes. É um feminino sem corpo, porque renuncia à leitura biológica e organicista. É um feminino de ninguém porque é orientado pela indeterminação, pelo vazio, pela possibilidade de traspassamento de elementos que definem nossa relação de pertencimento ao tempo e ao espaço. É, sobretudo, uma ética, um modo de experimentar a existência no intervalo entre a vida e a morte. Assim, o feminino é uma decisão por um modo de relacionar-se com os elementos vivos, a finitude da vida e a passagem do tempo.

Para Llansol, essa paisagem que não tem sexo torna-se referência para o feminino de ninguém. O terceiro sexo, portanto, cataloga-se como terceiro não porque faz conjunto ordinal com os dois primeiros, mas porque se conta cardinalmente separado, distinto, é um conjunto vazio. É nem homem, nem mulher. É nem. É a-sexuado, diria Jacques Lacan, porque sexua-a-se inventando um erotismo possível entre elementos indistintos. Esse feminino refere-se, por exemplo, à expansão do mar e sua relação com sua fauna e flora, elementos como as falésias, as ervas rasteiras, os cogumelos e seu litoral. 

Voltando ao texto de Catherine Millot, quando ela nomeia-se como uma espécie sobrevivente à travessia das formas destrutivas do amor, penso nas nossas visitas ao mar. No desafio prazeroso e perigoso de mergulhar em suas ondas e aprender o movimento imposto por sua dança naquele instante. No entanto, o aprendizado nunca se dá por terminado, pois o mar está em constante mutação e movimento, fazendo com que nosso mergulho seja sempre novo e desafiador. A cada onda, fazemos uma nova leitura corporal dos mesmos elementos para aprender sua coreografia. É uma imposição, uma condição do mar para experimentarmos seu amor, seu prazer, sua força destrutiva.  

E já que estamos abordando uma certa familiaridade originária como o enigma da vida, recupero a fala do pai de Lionel Richie que desenvolvi no texto Casa: 

Enjoy coming home because there is gonna come a time when you can’t come home. The house will be there but the people in the house won’t be there”. Em uma tradução livre, seria algo como: Aproveite seu retorno ao lar, porque haverá um tempo em que você não poderá voltar. A casa ainda estará lá, mas as pessoas da casa não estarão mais. 

Foi só depois da escrita do texto que lembrei do gracejo freudiano no desenvolvimento de Unheimlich, quando ele afirma que o amor é a saudade de casa. Casa, como terra natal, evoca a primeira casa-habitat de toda espécie humana: o corpo materno. Esse corpo não oco que, por nove meses, será majoritariamente preenchido por água, pele (placenta) e por um pedaço de carne (corpo por vir), são elementos que enlaçam numa mesma imagem as noções de mãe (la mère), mar (la mer) dando significado às noções de casa e terra natal. Por efeito desse emaranhado não-semelhante entre (a) a experiência biológica de manutenção da espécie humana, (b) a experiência de concessão de um vazio do corpo para o nascimento de uma vida e (c) a experiência de desamparo fundamental após a travessia da oca-corpo-mãe no nascimento, passamos a vida tentando construir mitos que nos apaziguem a angústia disjuntiva dessas três experiências de origem.

Enquanto um certa versão de masculinidade está sempre em busca do impossível retorno à casa, ou seja, do acesso ao vazio um dia tão familiar e seguro, mas duplamente sufocante da experiência gestacional, seus desejos ficam (des)orientados. O desbussolamento advém da insistência de uma reescrita dessa marca fundamental em outros corpos femininos, no anseio pela sensação de pertencimento, segurança e acolhimento contra tudo e contra todos. 

Em uma certa versão de feminilidade, o aprisionamento não é tão diferente, mas toma outra forma. Há uma dimensão aparentemente inescapável atribuída a corpos ditos femininos, um suposto destino que imputa uma constituição de si e de corpos através da referência da rocha. Ela supostamente sobrevive e resiste a qualquer movimento de destruição e esburacamento próprios à invenção do amor-mãe-mar. Nosso erro crasso é confundir esses três elementos por um único nome, apagando os rastros dos movimentos disjuntos entre eles. 

Amor. Mãe. Mar. São três elementos e milhares de articulações trabalhosas as responsáveis pelo trabalho admirável de inventar o amor, inventar a mãe, coreografar o mar. Especialmente diante da incômoda demanda de reprodução e ordenação de garantia da espécie. Esse amor inventado, ao som do mar, implica a cessão de um espaço vazio no corpo que ainda não existe, ocupado de órgãos. Quando o desejo pela criação de uma vida surge, a despeito de qualquer necessidade histórico-social, é o corpo do desejante que cede ao buraco por vir, incorporando a necessidade de criação de um vazio no âmago do seu ser para comportar o corpo-por-vir. Está feita a articulação inicial entre dois corpos mutuamente estranhos (mãe e bebê) e um vazio.

Esse corpo-estranho que se manifesta, de tempos em tempos, para sinalizar sua condição sufocante e necessária de dependência, instaura uma luta pela invenção da vida e do amor. Por isso, paga-se uma libra de carne, cicatriz que nunca mais será esquecida no corpo do futuro nascituro, no centro do seu ponto de sutura entre lado e avesso. 

Freud gostava de chamar de inconsciente o ponto mais inacessível e não realizado dos sonhos, o umbigo. Essa cicatriz nos assombra por toda a vida e precisa ser constantemente esquecida, apagada, excluída para mantermos a paz mitológica da história inventada de nossa origem. Se no mar temos as vidas marítimas e todo o universo que pacificamente divide o espaço territorial de sua imensidão azul, isso não deixa de ser um trabalho eterno de mútua transformação e mutação. Por que ficamos sempre tão angustiados com a descoberta de que só existimos porque fomos inventados e vamos morrer e desaparecer se também não deixamos rastros de invenções no caminho?

Voltando ao equívoco de fazer de três lógicas entremeadas uma única, entre la mer e la mère situa-se toda a lacuna entre o que concebemos como feminilidade e o território desconhecido do feminino de ninguém. Feminino de ninguém também não corresponde à feminilidade. Esse equívoco tem custado um preço alto aos corpos que não sobrevivem para sempre. A identificação das versões de feminilidade às rochas é o que impõe um fracasso ao exercício de invenção do amor. Elas terminam como as rochas, fragmentadas, mas ainda em vida. A descoberta de Millot sobre as rochas e sua fragmentação, no trecho que apresentei a vocês no começo desse texto, é sobre sua raiva com essa descoberta. Mas é também sua paz, porque o trabalho de abandonar a mitologia feminina da rocha a permitiu viver mais tempo do que elas para observar sua desmontagem. 

O feminino de ninguém, como la mer, o mar, é absolutamente sozinho. Trata-se de um sozinho que carrega toda sorte de vida marítima que naquele território encontra morada. É um sozinho aberto e cheio de furos que permitem a passagem de outras vidas, como Um-todo-só paisagem. O sexo da paisagem llansioniana, como a poesia, é capaz de mostrar a continuidade, a permanência, a disposição ao encontro com a areia e a reinvenção cotidiana do litoral. Tal qual o mar, a poesia almeja a continuidade para além do corpo que a escreve, porque fazer amor é poesia, como dizia Jacques Lacan. Seria esse o caminho de invenção do amor feminino de ninguém? 

Na versão de amor descrita por Roland Barthes em seus fragmentos do discurso amoroso, o mar não avança. Nem o deserto. Ao contrário disso, o amor desértico soa ameaçador para a sobrevivência humana, com sua forma do oco, figura do vazio. O assombro dos homens advém do fato de serem nascidos de uma travessia da oca-buraco vazio de um corpo feminino. Sobreviventes a essa primeira grande jornada sufocante pela luta de suas vidas, apavoram-se com a possibilidade de serem engolidos novamente por essa imensidão desértica. Se até hoje a cavidade vaginal assusta, é porque ecoa como um som desconhecido da quase morte que é intimamente ligada à vida. Tira o véu da fragilidade de nossos desamparados corpos em mutação constante, aliviados apenas pelo terror sonorizado pelo grito neonatal. 

Por esse motivo, Marguerite Duras afirma que o amor do feminino de ninguém é como o avanço do mar. La mère, a mãe, fica para sempre perdida, posto que figurava uma ilusão necessária e fundamental para o nascimento da mitologia humana. Seu desejo passa à outra invenção. La mer avança, faz litoral, escreve. Por isso, a escritora dizia que só a escrita é maior que a mãe. Seria, portanto, o amor do feminino de ninguém o amor que só habita o instante da palavra que avança no corpo-pele-texto, como o mar, e se escreve? Como o desejo de invenção que, uma vez inventado, está para sempre perdido e caído, posto que avança como as ondas do mar? E se escreve, afirma Duras. 

Catherine Millot escreveu boa parte do começo de seu livro sobre o mar e seu entorno. Ela observa atentamente o efeito das transformações que transcorreram naquelas ilhas ao longo de vinte anos. Ela escreve sobre as mudanças sofridas no seu corpo no mesmo intervalo de duas décadas. Como a força incessante do mar-pulsional escavou passagem e deformou, ao longo dos anos, seu corpo? Como ela abandonou a mitologia da rocha fragmentada e transformou-se em texto? 

Observamos, ao longo de sua escrita, como a autora é generosa com sua história de tropeços no amor da devastação, cuja alegoria se figura no ideal do corpo-rocha que se supõe insuperável. Talvez o equívoco da jovem Millot, ao interpretar seu corpo feminino com um rochedo intransponível, tenha sido o mesmo de Freud, ao estabelecer que o final de uma análise acontece quando topamos com o rochedo da castração e seus limites impassáveis. 

No seu retorno ao mar, a escritora tem como guia de leitura os movimentos incessantes das ondas-carretel, tal qual Freud ao observar seu neto brincando de fort-da com um carretel. Vai e volta. Vai e vem. Lá e cá. No entanto, Catherine vai além do movimento freudiano. Ela tem algo mais, ainda que vai e passa, fura e faz do rochedo estilhaços. Do tempo em que foi analisante e amante de Lacan, Millot fisgou algo intrínseco ao movimento de a-mar que encontra morada no próprio fluxo do ir e vir, inventando um litoral. Naquele habitat, o rochedo é apenas um pequeno pedaço fragmentário de um percurso imensurável de composição do território oceânico.

Um-todo-só lê cada detalhe da coreografia dos elementos que compõem o espetáculo da existência e ouve o eco que ressoa daquele território que repercute em Um-todo-corpo, confundindo sua pele com a vida que ela recobre. Por isso, Lúcia Castelo Branco nos ensina que o feminino de ninguém escreve o que não cessa de tentar se inscrever, passo a passo: o enigma da existência de ninguém. As condições para essa escrita implicam, primeiro, uma abertura, os furos. Trata-se de uma disposição ao encontro com a imensidão indefinida da poesia da paisagem. Só depois inventa-se o amor.

Ao pé da morte, o terror do desaparecimento no oco do mundo afoga apenas aqueles que não experimentaram, em vida, seu estatuto frágil e fulgurante. Estes não conseguem experimentar ou reconhecer o cheiro de sal que só se pulveriza em certos tipos de vento, como rastros do mar. 

Respiro, após esse mergulho investigativo nas letras de tantas mulheres, existências e versões do feminino de ninguém. Coincidentemente, como Millot, também revisitei uma ilha vinte e dois anos depois da primeira vez. Estive lá aos dezoito anos e retornei recentemente, aos quarenta e um. Assim que entramos na ilha de Florianópolis, minha amiga perguntou, antes mesmo de ver o mar: Já está sentindo o cheiro do sal? Não respondi, mas pensei, em silêncio: estou aprendendo. Estou tentando (re)compor minhas memórias salgadas ao som e sabor desse feminino de ninguém. Enquanto sentia as palavras (ainda) não-ditas, fechei os olhos e senti o vento vestir meu corpo, temperando-o com o sal do mar. Comecei a ouvir o eco das ondas na praia. Finalmente estou chegando Almar. Estou passe’ando.

P.S. (1) Almar compõe o dicionário de palavras inventadas no alfabeto da minha língua. Introduzi essa palavra em Moinho, mas ela já tinha aparecido em um texto ainda não publicado sobre Virginia Woolf. Ela vive e ganha corpo entre textos e nas palavras por vir.

Para citar o texto: ACCIOLY, A. (2024) Almar. Em: www.alineaccioly.com.br